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作者简介

作者姓名: 莫雄
作者简介:  
莫雄,1960年出生于江苏常州,祖籍浙江绍兴。1986年毕业于南京艺术学院,获学士学位并留校任教。现为中国美术家协会会员。他是一位挥洒自如的意态山水画和静物画的西画高手。他在创作中善于驾驭自己的情绪,其意象的选择是精心的,其笔下无论是山水、奇石、园林,还是花卉、瓷瓶等,无不显示了中国传统绘画符号、形式、意味与油画材质工具的互动与转换,从而演绎出一幅幅凄然而美丽的画面。是当代善于将中国精神熔铸于西方绘画中的##代表之一。2007年温家宝总理为其作品《金鸡》点睛,2008年原国务院副总理李岚清为其国画作品《花海》谱写乐曲,当代中国##收藏潜力画家之一。艺术特点:莫雄的作品之所以吸引众多观赏者的眼球,是因为他的作品让人很容易在西方绘画艺术中,找到中华民族的印记和符号,让人们自然地接受他将中国“写”的意念和随性带到油画中。莫雄的油画体现了一种中国精神,它是油画材质特性和中国文化意象的##结合,具有永恒意义的理想主义之美,这种美既不属于东方艺术,也不属于西方艺术,它只属于莫雄本人。或许是天生的敏感,莫雄一接触到色彩便一发不可收,从此他的生命与艺术都与这神奇的色彩结下了不解之缘。他从15岁开始学习素描写生,花费五年时间从石膏一直画到人物,等考取南艺时其画过的素描稿竟达千张之多,勤奋与刻苦无疑使莫雄的造型能力非常过硬。正如他自己所说的那样:“当我一触及色彩时便会不由自主地激动,因为色彩能激发我内心深处的东西,是那种能撩拨我神经末梢的神灵所在。”作为长期相处的同事、南艺##美术评论家漠及感慨地评论到:“莫雄先生在大学四年里,常常陶醉于莫奈忧伤惆怅的雾般灰色中,迷恋于印象派的光线跳跃和恍惚的色彩里,他还特别喜爱西斯莱细腻的笔触和雷诺阿迷离的光斑。这些偏爱慢慢在他身上积淀,等到他开始油画创作时便再也不想放弃,因为先辈大师作品中的精髓早已扎根在他的内心深处 ”莫雄说,油画是西方人表达艺术情感和美的一种手段,在中国必须结合东方人的审美特点来表现。要打通中西绘画的形式语言与材料工具障碍,在中西绘画的截然不同之中寻找共同点,这是他常常思考的问题。为此,莫雄曾经专门花费多年时间研习过中国画,有着良好的传统中国画修养,同时又钻研过装饰艺术,所以自然而然地形成了如今体现中国精神的一种新婉约派格体,并在画坛上独树一帜。我看莫雄作画,几乎无须勾描草图,笔随心生,随机变化。先由局部到整体,再由整体回到局部,层层推进深入,直至满意尽兴为止。他对待作品就像对待自己的孩子一样,严格要求,力求##。莫雄的许多油画作品已不是现实再现的描绘,而是简约与提炼的结果,可以说是强化视觉冲击力的中国画,是真正意义上的本土化 山水 山水 了的油画。像他的《香庭》系列、《旧梦江南》系列、《山水》系列与《影落清池》、《黑牡丹》等等,以中国文化气息、书卷气息和怀旧的意蕴而独树一帜,在朦胧与模糊的把握中,延伸了空间与时间,暗合了中国艺术的空灵与飘逸之感,使作品在疏密、浓淡的似露还藏之中展示出独特的气韵,并产生特有的魅力。艺术经历:1990年,作品获“华东地区青年作品展”银奖;1991“91中国油画年展”;1992年,《古瓷瓶》获加拿大枫叶佳作奖;新加坡文物馆“中国江苏油画家精品展”;1993年, “中国油画双年展”;1994年,作品《静物》入选“首届中国油画静物展”;作品《荷之一》入选第二届中国油画展;作品《荷之五》入选第八届全国美术作品展;《追忆江南》获“迎接新世纪江苏油画大展”铜奖;“边缘视线”第三回展;1995年,日本“现代中国油画展”;1996年,“中国美协第十##新人新作展”;“第三届全国水彩大展”;1997年,“走向新世纪——青年油画展”;“边缘视线”第二回展;“第二届中国静物油画展”;“第七届中国水彩画展”;《旧梦》获“江苏省第五届水彩画展银奖”;1998年,参加“第四届全国水彩画、粉画展”;1999年,参加“中国当代油画家百人小幅画展”;“边缘视线”第三回展;《暖阳》获“第九届全国美展”铜奖;《追忆江南》获“迎接新世纪江苏油画大展”铜奖;2001年,“以未来的名义——油画家邀请展”;2002年,文化部、中国美协举办的九届全国美展获奖作品赴海外展;2003年,参加“##中国美术大展”;“携手新世纪——第三届中国油画精选作品展”;作品2003NO2获得2003年江苏省油画展##奖;2004年,“中国版本——沪、宁、杭超写意艺术现象展”;“首届美术文献提名邀请展”;第十届全国美术展;2005年,“中国版本北京邀请展”;“江、浙、沪三地意象油画邀请展”;“自然风·江、浙、沪新锐画家邀请展”;“自然与人——第二届中国山水、油画风景展” “江苏艺术沙龙邀请展”;2006年,“印象-世纪文本·油画提名展;“辉映-70中国油画名家精品展”;中国水彩画教学与创作百年回顾作品展;第三届李剑晨奖水彩画双年展·江苏省水彩画提名展;2007年,“文化江南——长三角江南风情油画邀请展”;“07文脉当代——中国版本北京大型综合艺术展” 上海土山湾美术馆开馆展暨江浙沪油画邀请展;《藤2005-2》“CCTV中国当代油画作品展”;《荷》第二届全国漆画作品展;《花房》金陵五月风——南京油画邀请展;2008年,《暖阳》与时代同行——纪念改革开放三十周年长江三角美术作品联展;华东六省一市水彩画邀请展;中国美术大事记三周年文献展 2009年,《花果静物》绍兴市美术馆馆藏作品展;09年集结·嘉和首届11人油画艺术展;2009南京油画雕塑展;《如意图》获第十一届全国美术作品展览铜奖;《春声》、《清香》、《荷》入选第十一届全国美术作品展览;2010年,《瓶花》光华百年——世界华人庆世博美术大展;《2010NO.2》油画艺术与当代社会 — 中国油画展;现实·超越——2010中国百家金陵画展(油画)2011年,人文江南·吾土吾民系列油画邀请展;艺术之巅——国韵文化书画院首届年展;花间词——莫雄2011年油画展(上海);2012年,首届中国美术家协会会员油画版画精品展;第十届全国水彩、粉画展;2012中国百家金陵画展。 社会评价:邵大箴:我国艺坛涌现出一批青年艺术家,他们思想活跃,勤于探索,勇于创新,敢于呈现与塑造自己的个性面貌。莫雄是其中一位。莫雄##初是学习工艺美术染织的。毕业之后,他逐渐把创作的中心转移到绘画上来。可能他接受的图案设计训练,他学习的中外工艺美术史,以及他对传统工艺花卉翎毛的研究,对他未来绘画创作的道路也起了一些积极的作用。他注重绘画的技法和工艺制作过程,可能得益于此。技法与制作过程,在当前国画界往往被人们忽视,有人误以为绘画只要有天才和观念,只要信手涂抹就可以,错矣!回顾艺术史,没有一位绘画大师是轻视技法与制作的。当然,他们之所以成为大师,并非仅靠技法与制作出众,他们有思想,有观念,有出色的造型能力,他们是出色的“手艺人”。 莫雄的画不只是技法与制作技巧出众,更重要的是表达的感情真诚。他着谜地研究过印象主义,研究过西方现代诸流派的艺术,他热爱中国古代诗词和中国传统绘画,在研究中他悟到一个##重要的事实,那就是一切艺术(绘画也不例外)成果的秘诀,在于艺术家表达内心感受的真切与强烈。 窗前的静物 窗前的静物 这几年,莫雄与其说是研究绘画的技巧与外在风格,毋宁说他是在研究如何培养真实的情感和表达感情的方式。十多年来,他的艺术有了很大的##。他的个性风格逐渐形成,绘画中的感情色彩越来越浓,绘画的“味儿”也越来越强。这“味儿”中的两种因素——“油画感”与中国传统绘画的“写意性”有机交融,形成莫雄绘画的一大特色。莫雄的作品中含有凄然感,有人说他的花卉与风景有一种“凄然美”。其实,所有真正能称得上“艺术”的创造,都含有某种凄然感,因为人生与自然,就其本质来说,是悲凉的。 吕澎:莫雄的绘画##是文学的。因为读者可以在画家的作品中读到“花卉”、“瓷瓶”、“锦鸡”、“帘幔”、“仕女”以及“团扇”这样的物理内容。不仅如此,画家对不同的对象的使用与描绘是依据自己的个人经历,甚至像日记那样,将所见所闻以图像的形式记录下来,好像这样的记录的重要性足以阻止画家掉入抽象符号的陷阱。那些物理内容以细腻或者局部的方式被呈现出来,使得读者也不得不去观察它们的模样甚至思考它们的历史。画家告诉我们说:那些内容是他人生经历的组成部分,他离不开它们并迷恋它们。莫雄通过图像的文学描述告诉读者:那些身边的细节和间接的历史经验本身是值得认真对待的,因为它们就是理解自然与社会的门径--像“衰败”、“凄然”这样的词汇就来自自然与社会现象,而这样的现象俯拾即是,即便是院宅天井中的一朵小花。 莫雄的绘画也是声音的。斑斑点点的色彩很容易唤起音符与旋律的感受。一百多年前印象派画家给后人提供了太多的视觉理解的例子,康定斯基干脆将绘画的音乐性特征指示出来并称:“内心没有音乐的人是心灵黑暗的人”。当我们去归类时,我们的确能够看到莫奈、雷诺阿、雷东以及象征主义和表现主义的音符。这种情况表明画家的心灵无法避免前人图式的感染。生活的经历是不同的,可是对生活的解释却依存于历史的工具。装饰与工艺的学习经历其实就是归纳与理解图式的经历。刚好,莫雄接触并喜欢且愿意理解的图式正是那些赋予音乐性的图式和构成因素。画家爱这些因素并且希望我们都去爱。可是,当冷色调的音符或旋律成为主体时,很容易将听者引入残花败柳的现实悲情。 莫雄的绘画显然是图像的。我们是用眼睛在观看画家的作品,我们目睹了画家提供给我们的他过去的生活细节。“追忆”这个词是画家作品的标题,可是那些对“江南”的追忆是一种历史图像的个人化解释的产物,物理的现实非常模糊,那些追忆在没有画家经历的观众那里变得难以理解。这时,“风景”、“山水”这样的词汇就可能出现,于是个人化的记录变为一般图像概念。莫雄对色彩持有难以割舍的迷恋,所以即便是在表现属于“忧郁”的题材和主体时,他也仍然保持了色彩的斑斓。表现主义绘画有两个主要倾向:像马蒂斯那样的法国欢乐和像蒙克那样的北欧忧郁。莫雄是中国人,法国欢乐显然没有而北欧的忧郁也难以重负。所以画家的作品里,沉重的心情被色彩点子冲淡了,就好像我们读郭熙的《早春图》一样,春天的气氛很难体会,沉重的自然观念也不至于使内心##死亡--这样的心境与“远离”、“伤感”、“梦幻”、“飘逝”、“恍惚”这样的词汇有关。莫雄的绘画是一种传记。这种传记远离英雄主义的史诗,介乎生活轶事与心灵轨迹之间,也是一种个人的故事。绘画不想像文学,平面的世界容易将感觉分散,尤其是非写实的绘画。这样的特点在很早的时候就被敏感的画家利用。康定斯基发现颠倒的风景写生比正面观看更能唤起美感与想像,以后这样的看法成为传统,导致抽象主义绘画。很可能是莫雄的经历的原因,抽象图案与适度的忧郁保持了协调,画家不自觉地维护了视觉传统的习惯,仍然关心“美”与“效果”的画面。另一方面,他很清楚革命导致的“抽象”的深渊,所以他始终都处于眷念与离去的矛盾中。男人在社会的层面是不容易暴露脆弱的心灵的,但是绘画作为心灵的传记却记载了作者的这个特点的。可能是一种##深沉的畏惧,画家不敢接触“凄楚”的黑暗,明亮而闪耀的色点成为一种心灵的藩篱阻止着画家灵魂的下坠。[3]    意态,中国油画的一种文化情怀 尚 辉 油画本土化,是油画移植中国后必须进行的一个重要的文化转化过程。20世纪以来,这种文化转化过程的实践与探讨,因中国南北地域的自然与文化差异而形成中国油画写实与意象两大学派。在南方,以刘海粟、林风眠、吴大羽为先辈,继起者则有苏天赐、赵无极、吴冠中,而莫雄等更年轻一代的画家试图把南派这一意象油画扩展到更深入与更广泛的学术领域。这一学派在思想观念上,直接将欧洲印象派之后的现代主义油画和中国传统文人画予以对接;在创作风格上,追求油画艺术的寄寓性、灵动感和文化品格。作为中国南派油画的后起之秀,莫雄的油画试图从一个新的角度用现代主义的艺术观念来解读中国传统文人画。我们所熟悉的中国山水画与折枝花鸟画,都在他的油画作品中获得了一种异样的惊奇和审美的陌生,本是一挥而就的写意笔墨,却在他的画面上被重新整合为色彩与笔触的变奏和律动。他直接借用中国画的图式,却在怎样转换为油画语言上进行了艰辛而深刻的变革。虽然他改变了前辈意象油画以意书写的那种洒脱与酣畅,并因油画语言的巧用而显得凝重、浑厚、拙朴,但在画面的整体意境上却凸显了油画有史以来从所未有的冷逸、散淡与隽永的艺术境界。也可以说,他在油画本土化的探索中,更追求中国文化品格与中国文化气象的表达,试图在粘稠的油彩与粗砺的画布中渗入中国文人画寄至味于淡泊、于平和、于画外的那样一种文化情怀与人生态度。因此,莫雄的那些看似不经意的笔触与色彩,实则充满了他人生的惨淡经营与情感的百味辛酸。也因此,莫雄成为年轻一代从新的角度进行中西融合艺术探索的代表。(作者为中国美协理事、中国油画学会理事、《美术》杂志执行主编)易英:中国画上有一种说法,“画如其人”,或“画品即人品”。传统文人将其意解释为艺术家的艺术创作与道德人格的一致性,以此标榜文人优越的精神地位及社会地位。从现代心理学来看,“人”或“人品”并非指人的道德人格,而是人的自然本质与社会性的总和。也就是说,一件##的艺术品应该是##完整地反映了艺术家的人格。一个##的艺术家,无论是采用主观的还是客观的手法,都是其人格意志的体现。艺术家无需通过自己的作品来说明对人生或社会的认识,如果他的作品是自我的真实体现,那么他向观众展现的就是他的真实人格。我们看莫雄的作品就是这种感觉。他的作品大多以花为题材,但不是一般的静物,也不是风景,他说过:“花,可能是作为一个象征,可能是我个人的写照,可能是我看世界的感受,可能是世界的幻景,可能是宇宙不可言说的真理。”莫雄的作品没有任何描述性的内容,花在他笔下也逐渐演变为一个抽象的画面,但我们分明从中感受到了一种心态,一种情绪,一种对世界的看法,以及一种对人生的体验。 受过##训练的艺术家若想在作品中实现自我的完整体现,必定有一个将客观的题材或##的技能进行转换的过程。莫雄原来是学染织设计的,有装饰绘画的基础,而且染织美术与花卉有着密切的关系,这可能对莫雄主要选择花为题材有着潜在的影响。在花的表现中一般有三种类型,即风景的、静物的与装饰性的。由于##训练的影响,莫雄可能偏向于第三种类型,即装饰性的。装饰性的风格在现代绘画中几乎成为唯美主义的代名词,但现代绘画,尤其是象征主义和表现主义风格却与装饰艺术有着不解之缘。从拉斐尔前派到法国象征主义绘画,从维也纳分离派到德国表现主义,都在不同程度上采用装饰手法或直接受过工艺美术的训练,更遑论英国的工艺美术运动和德国的新艺术运动了。装饰艺术与现代艺术的##关系主要体现在三个方面:##,发生在19世纪下半叶的工艺美术运动是现代工业发生和发展的产物,它反映了现代工业文明对人的审美观念的直接影响,现代工业为工艺美术提供了新的设计观念与新材料,因此现代工艺美术总是处于视觉观念的前沿。其次,工艺美术的装饰性更具有纯艺术的特征,用装饰性风格进行绘画或雕塑创作是对学院主义的反动。再次,工艺美术具有更广泛的社会功能,它将艺术从贵族化的学院主义解放出来,面向大众展开,更能反映普通人的情感,因此也是通向表现自我的桥梁。从这几方面来看,莫雄的装饰性确实具有唯美的特征,但唯美只是一种视觉的表象,表象是引导观众进入艺术家的情感世界与精神世界的通道。即使是真实再现自然与社会生活的现实主义,如果没有思想和精神的注入,也只能是简单的模仿现实。写实的手法与装饰性的手法都只是表现的手段,对艺术家来说,它既取决于早期的艺术训练,也取决于艺术家的选择,这种选择往往是由艺术家内在的个性、气质和艺术偏爱所决定的。莫雄的幸运之处就在于这两者都被有机地结合起来,他正是在这种装饰性语言中找到了自己的位置。他对往事的记忆,他的情感,以及潜意识深处那些甚至不为自己所察觉的悲凉都为他的画面罩上一层艳丽而又凄凉的柔美。他将美艳与悲凉糅为一体,既得益于装饰艺术为他提供的形式语言,也在于他逐渐从纯美的语言中找到了一条通向自己内心深处的路径。 分析莫雄的作品同样离不开他所处的环境,这并不是指一个大的文化背景,而是非常独特的属于他个人的环境,这个环境关系到他的成长经历、个人经验和生活条件。无论莫雄画什么题材,静物、风景(可以理解为自然中的静物)和人物(在风景中点缀的人物),都有一种飘然而逝的感觉,既像对往事的朦胧记忆,也像雾里看花似的淡淡的哀愁。虽然他在有些作品中用了非常艳丽的色彩,但也像抹不开的浓云,沉重地压在观众的心头。有几幅画的标题似乎对他的这种情调作了注解:眺望荒芜、南方的回忆、落叶无声、寂寞之谷、采莲时代的##余音……画家似乎是触景生情,一叶知秋,从笔端与景物中发出对人生的无限感慨。这些景物既是莫雄的题材,也是他的情感的媒介,于他有着双重的含义。一方面,题材的选择是自觉的,如残荷、落叶、荒芜、寂寞等等,画家从中找到一种感情的寄托,或者说是在潜意识中以此作为已经逝去的一部分生活的感情联系。另一方面,题材没有直接的所指,画家只是用它们作为媒介来显现绘画的语言,象征的含义和情感的联系都包含在绘画语言之中。美术##的塞尚即是如此,他反复以家乡的圣维克多尔山作为他的题材,其中虽然包含了对家乡的依恋之情,但几何形的结构消解了情感的联想,对象纯粹成为绘画语言的载体。在某种程度上说,莫雄的题材也有同样的倾向,除了借景生情之外,形式与题材也存在着某种对应关系。他对装饰性语言的偏爱使他寻找与之相适应的题材,而阴柔冷艳的情调又将这种形式与他的情感融为一体。因此,莫雄的绘画实际上是一种象征主义的风格,但这种象征性有着较复杂的内涵,它既是直接以某种物象来象征某种情感,同时又把形式本身作为感情的载体,从线条、色彩到构图,都与婉约深沉的情感有一种互动的关系,形式也被抹上了一层象征性的色彩。这些因素结合在一起,使莫雄的画充满凝重而又抒情的诗意,这种诗意像谜一样游荡于画里画外之间。 综观莫雄的大多数作品,真正明确具有象征含义的作品不多,但在这不多的作品中,怀旧的意旨却是十分明确的,这些含义都是通过具体的形象来表达的,如花瓶、花瓶上的仕女、古装的顽童等,不过莫雄在这儿搬用这些形象并不是对传统的暗示,而是一种替代个人记忆的符号。不排除莫雄运用这些形象的初始动机是以具有江南特色的自然景观与江南文化的人文符号融为一体,使他的风景画具有某种历史文化的风格。但是,题材的设定与创作过程的无意识作用使作品的内在主题发生了转移,客观的因素在形式的显现过程中被逐渐淡化,##不论是景物还是“文物”都融合到整体的形式中,##形成一个主观的意境。集体经验的追忆在这儿演变为个人经验的无意识显现,从表面上看,被掩映在残荷中的仕女似乎是一种符号,象征家园的失落,而那些具有情感的形式语言却暗示出一种永不归复的童年记忆。我们可以想象画家童年生活,濛濛细雨中的江南石板路,小城近郊的池中残荷,岸边垂柳,轻风传来顽童的笑语,远处是水天一色……时间的迁移伴随着社会的进程,在记忆中消失了的在现实中也永不存在,现代都市不仅使我们远离自然,也使我们远离曾经有过的生命。因此,莫雄的艺术所传达的情感已经超越了个人经验,它是人与自然关系的象征,尤其是在这种关系处于危机之中的##。 莫雄的画充满形式的意味,即使没有那些形象的暗示,我们也能感受到画中的象征性情感,那种一言难尽的怀旧之情。莫雄的形式有着深沉的力量,这与他独特的形式语言是分不开的。莫雄的绘画语言以三个特征表现出来。其一是构图。单纯从类型上说,他的画在主流上介于静物与风景之间,但实际上,他通过构图的处理把静物推向风景,而把风景拉到了局部。这说明他不是写生的静物或者风景,因为他已经疏离了现实的空间,而是把花作为想象与意念的媒介,使整个画面充满了一种梦幻般的感觉。正是这种梦幻的基调才使得怀旧的潜在主题能够隐藏在景物之中,使得不具备符合意义的景物具有了象征的含义。也正是在这种潜意识的支配下,他的构图排除了戏剧性的因素,一般都是“满幅式”的构图,似乎未经事先预想而随意安排的。这种处理手法与梦幻效果有着一致性,因为他并非面对客观的景象,而是捕捉记忆的底层****的一瞬即逝的灵感或幻觉,这种非常规的构图在某种程度上保留了记忆的模糊性。同样,莫雄的色彩与用笔也强化了画面的这种主观感受。他的色彩带有强烈的主观性,在以邻近色为基调的色彩关系上,还通过浓重的黑紫色或深蓝色进一步疏离写实的感觉。莫雄的色彩是温和的,但色彩的关系却相当主观,不是以自然的蓝****调或褐灰色调为主,而大多以装饰性的黄紫色调为主,这固然与他受过装饰艺术的训练有关,但在画中却突出了一种非现实的梦幻效果,说明他已经成功地把自己所熟悉的语言方式转换为直觉的表达,与潜在的自我融为一体。在用笔上,莫雄是把客观的意象抽象出来,形成功能化的语言,同样表现了梦幻般的意境。如在荷花的表现中,宽大的笔触是从荷叶衍化而来,而曲折迂回的线条则是来自穿插在荷叶中的杆茎,这种行云流水般的曲线组合,犹如梦境中的模糊的形象。它使我们想到挪威画家蒙克画中的线条,那种模糊不定的弯曲的边线,好像在恶梦中反复出现的图像。曲线的组合确实与梦幻有着内在的联系。但莫雄的画是美丽的,他力图以这种方式再现对美好事物的记忆,虽然记忆已是一片朦胧。莫雄是用美的语言来创造一个纯美的境界,但这个境界又带有几丝感伤,可能是因为他的记忆是基于现实的联想。在现实中失落的东西,也许正是永远保留在记忆中的东西。发表出版及收藏:作品被《美术》《中国油画》《江苏画刊》《画廊》、《美术观察》《美术文献》《艺术世界》《中国美术》《中国艺术》《东南文化》《艺术界》《亚洲艺术家》《艺苑》《美术之友》等刊物发表并被专题介绍。 出版有《莫雄画集》《艺术家档案——莫雄》《中国当代艺术家系列——莫雄》等书籍。艺术鉴赏: 诗性的孤美总是在刹那之间将世间华丽的词藻汲取而去,悄无声息而又留下恍惚的记忆。当记忆的泊位相互交织而又无法找寻一个固定的基点之时,静止成为维系这场光阴逝去的恒定。莫雄的水墨作品中的物象依旧如其惯有的艺术创作一样将视角转入静物花卉题材,这种看似轻松的物象却可以承载人情绪中##敏感善变的意象思维,无论是枯萎的花朵还是娇艳的色彩都是一种对情绪的描摹,作品中对于物象之间布局的把握,悬置的空白,拥挤的枝干都是作者有意无意之间的一种视觉美学传达,这种审美意识上的自觉性力图再造自然给予人类的美好图像。对于水墨艺术而言,对形式上的探寻已经成为变革水墨艺术的一种主流方法,从林风眠开始,水墨艺术自身的图像结构,造型意识,绘制方法,美学承载等本体语言便成为实验的对象,西式审美方式的介入和中式固有本体的融合使得水墨从单一、固化的地域文化和历史情节中脱离出来,形式美便属于这种开放性表达的方式之一。莫雄将其油画创作中的构成方式和色彩倾向以及自身的情趣感知相结合,用水墨作为基础媒介进行组合式的挪移。其画面中休闲而又恬静的气息被先验和无序的结构走向变得激烈起来,带有表现意识的涂抹既是将物象抽象的归纳也是情感在绘制过程中的碰撞交织。然而这种现代美学又在其物象的日常场景中被恰当的融入,花瓶与台面及水果等物品的位置经营和结构秩序成为其画面所追求的主要形式之一。这种调整既是有关绘画本体审美语言的重申,也是对画面在阅读过程中的图像提示与趣味引导。大片的重色与破碎的枝干,及零星漫步的点状色彩是画面中较为突出的主要形式张力,恍惚的影像和不确定的边界使得物在空间之中被时间穿梭,虚幻甚至带有模糊倾向的光感将审美置于往事的追问之中。在其画面中水的轻盈和混沌,以及色彩的浓淡与焦灼促成了复杂的表象,半透明的墨色在轻佻的线中被紧紧的串联,而有趣的是莫雄水墨作品中也使用了中国传统工艺中的表达方法,例如青花瓷器上的纹路和传统中绘制瓶花的染色勾晕。现代审美与传统物象在莫雄的画面中有机的结合并产生了一种区别于两者的特有审美价值。
作品列表
  • 编号:4070
    作者:莫雄
    尺寸:45*70
    价格:协商
    是否出售:未售
  • 编号:4069
    作者:莫雄
    尺寸:45*70
    价格:协商
    是否出售:未售
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